многие психологи впоследствии утверждали, что ввели термин "газлайтинг", всегда ссылаясь на фильм "Газовый свет", он уже в 1940-х годах перешел в народный сленг благодаря огромному успеху фильма у критиков и зрителей, а затем и в психоаналитическую литературу.2 В 1938 году Патрик Гамильтон поставил пьесу "Газовый свет: A Victorian Thriller" (поставленная в США под названием "Angel Street") была адаптирована для экрана семь раз, прежде чем версия 1944 года принесла еще большие кассовые сборы и номинации на главную премию года "Оскар". Как и в фильме "Ребекка" (1940), народная сказка "Синяя борода" как готический нарративный прием позволяет Gaslight сосредоточиться на муже как потенциальной угрозе насилия по отношению к более молодой и менее мирской жене, создавая напряжение за счет того, что и персонаж, и зритель не понимают, насколько зловещие события происходят. Таким образом, использование эпистемических колебаний позволяет "Гасвету" и другим параноидальным готическим фильмам о женщинах также вступать на нарративную и аффективную территорию, которую обычно занимает фильм ужасов.3
Фильм "Газовый свет", снятый в 1944 году режиссером Джорджем Кьюкором, рассказывает о последствиях поспешного брака наивной юной Полы Алквист (Ингрид Бергман) с пожилым утонченным Грегори Антоном (Чарльз Бойер). Грегори сразу же переезжает в дом детства Полы на лондонской площади Торнтон-сквер, который Пола унаследовала от своей тети Элис, задушенной в этом доме десять лет назад. Пола все еще травмирована детскими воспоминаниями о том, как она обнаружила труп своей тети, и надеется, что ее повторяющиеся кошмары, связанные с этим домом, прекратятся, если Грегори будет рядом с ней в качестве эмоциональной поддержки. Однако вскоре он начинает уходить по ночам с неопределенными поручениями, оставляя Полу уединенной дома с обиженной служанкой. Во время ночных вылазок Грегори газовые лампы как бы сами собой гаснут, и Пола слышит звуки, доносящиеся с запертого чердака, которые она принимает за призрак своей тети. Однако Пола не знает, что Грегори был убийцей ее тети и специально приобрел и Полу, и дом Алквистов, чтобы тайно проникнуть на чердак через соседний дом в поисках ненайденных драгоценностей тети. Только когда симпатичный детектив (Джозеф Коттен) понимает, что на месте нераскрытого убийства творится что-то неладное, он помогает Поле переломить ситуацию и поймать преступника, уверяя ее, что "ничего настоящего не было с самого начала". Однако если в экранизации Кьюкора злодеяние Грегори объясняется его поисками потерянных драгоценностей, то в оригинальной пьесе Гамильтона намеки на более двусмысленные мотивы, подразумевающие, что Грегори - "преступный маньяк", более близкий к серийным убийцам из жанра ужасов.4
Героический детектив может описать схему психологического манипулирования, в ходе которого Пола медленно и целенаправленно выводится из себя, но зритель "Газового света" уже стал свидетелем того, как Грегори последовательно оспаривает ее чувство реальности. Среди прочих стратегий, он тайно прятал ценности, а затем "находил" их у Полы, утверждая, что она страдает клептоманией; в качестве дополнительного оправдания он лгал, что мать Полы была помещена в психушку, внушая ей страх, что она унаследовала психическое заболевание. Поскольку Пола фактически осиротела в раннем возрасте и теперь живет в доме, у нее нет других членов семьи или друзей, которые могли бы подтвердить ее восприятие событий. Как Ребекка вначале намекнула.
В "Газовом свете", где вторая миссис де Винтер (Джоан Фонтейн) преследуется своей титулованной предшественницей и подвергается угрозам со стороны своего слишком властного мужа Максима (Лоуренс Оливье), также есть намеки на сверхъестественное, но позже эти объяснения опровергаются. В "Ребекке" выясняется, что экономка, миссис Дэнверс (Джудит Андерсон), пыталась довести новую миссис де Винтер до самоубийства, а в "Газовом свете" Грегори добивается принудительного психиатрического лечения Полы, чтобы полностью завладеть домом и драгоценностями. Однако в обоих фильмах готическая героиня страдает до тех пор, пока сочувствующий (мужчина) со стороны не подтвердит ее переживания.5
Гай Барефут отмечает, что "Газовый свет" "не рассматривался как нечто большее, чем развлечение" во время его первоначального приема, даже если его название вскоре отсылало к форме эмоционального насилия, которому подвергаются в первую очередь женщины, доведенные до паранойи истинными намерениями своих мужей.6 В начале фильма Пола едет в одном вагоне с пожилой женщиной, которая едет на Торнтон-стрит; не понимая, что разговаривает с молодым Алквистом, пожилая женщина описывает роман типа "Синяя борода", который она читает, и в ужасе рассказывает Поле, как она "наслаждается хорошим убийством" и хотела бы жить на Торнтон-стрит в то время, когда произошло нераскрытое убийство. Таким образом, фантастика ужасов позиционируется в самом фильме как не более чем щекочущее развлечение, потребляемое читателями с небольшими этическими проблемами - но этот рефлексивный момент эстетической самооценки будет осложнен последующим присвоением "Газового света" в качестве термина для обозначения серьезной и эндемической проблемы. В классическом голливудском стиле фильм может закончиться счастливо, когда Пола спасена благодаря вмешательству морально возвышенного мужчины (и потенциального романтического поклонника), но Диана Уолдман отмечает, что фильм, по крайней мере, подтверждает подозрения женщины о том, что действительно происходило что-то очень неправильное, вопреки попыткам ее злобного мужа психологически манипулировать.7
Как утверждает Дайан Шуз, "Гасвет" опередил свое время не только тем, что изобразил множество различных форм газового освещения, начиная с начала отношений Полы и Грегори, но и тем, что показал домашнее насилие как психологическое в то время, когда оно обычно понималось как физическое.8 Андреа Уолш также предполагает, что "Газовый свет", наряду с другими примерами параноидального готического женского кино, оказался резонансным благодаря тому, что затронул женский гнев, подозрительность и недоверие к мужчинам в тот момент, когда после Второй мировой войны "культ домашнего хозяйства" вытеснил женщин из временно отведенной им роли в национальной рабочей силе - и не в последнюю очередь потому, что женщины-протагонисты этих фильмов часто дают отпор своим (мужским) психологическим угнетателям.9 Неудивительно, что в 1975 году Эдриенн Рич написала во влиятельном эссе: "Женщин сводят с ума, "травят газом", веками опровергали наш опыт и наши инстинкты в культуре, которая признает только мужской опыт. Правда о наших телах и разуме была для нас мистифицирована".10
Более поздние авторы, которые рассматривали и развивали газлайтинг как концепцию, в целом согласны с тем, что, в отличие от одноименного фильма, газлайтинг может осуществляться неосознанно. Тем не менее, даже если это делается намеренно, газовое освещение редко преследует какую-то конкретную цель (например, свести кого-то с ума). Психоаналитики Виктор Калеф и Эдвард М. Вайншел, например, описывают его как бессознательный процесс, в котором тот, кто занимается газлайтингом, "вываливает" свои собственные тревоги (чувство жадности, вины или стыда) на того, кто занимается газлайтингом, в качестве формы проективной идентификации, экстериоризируя эти внутренние эмоциональные конфликты, чтобы получить контроль над ними
